Читать онлайн ««Улисс» в русском зеркале». Страница 104

Отсюда вытекает одна из самых характернейших особенностей джойсовского письма, которую специалисты по Джойсу называют иногда «стратегией ускользания». Джойс ничего не утверждает окончательно. И, в том числе, самого себя. Нет никаких заветных тезисов, которые он бы пропагандировал и на которых настаивал безоговорочно. Он по внешности выдвигает тезисы, делаются определенные позитивные утверждения, защищаются идеи, принципы… Но если внимательнее вглядеться – тот же самый Джойс в том же тексте их немедленно отменяет, подрывает, разрушает. Нет такой идеи или такой техники, которые только утверждались бы, но не подрывались. Явно или завуалированно Джойс всегда ставит под сомнение любое из собственных решений, любую из собственных позиций; вводит элементы, противоположные им, идущие вразрез с ними. Это напрямик соответствует ситуации перманентно длящегося, подвешенного выбора; соответствует видению способа человеческого бытия как онтологического раздвоения, бифуркации. Мы ни на чем не можем остановиться. Мы ничего не можем утверждать, одновременно не отменяя и не подрывая. Это и есть стратегия ускользания Джойса. Чтобы не оставаться голословным, рассмотрим один пример.

Понятно (и много раз отмечалось), что Джойсовы методики разложения, Джойсово представление реальности человека и мира как набора – по его словам – «космических, физических и психических эквивалентов» обнаруживают явную близость к структурализму, к структуралистским моделям. Именно эти модели разлагают человека и его мир на кирпичики-первоэлементы, фундаментальные бинарные оппозиции… Именно в них антиантропологическая стратегия – человека как первичной цельности и единства, будь то исходного или финального, телеологического, здесь нет. Казалось бы, Джойса действительно можно видеть как предшественника структуралистов, который выдвинул структуралистскую модель человека задолго до научного структурализма, последовательно развил ее и провел. Особенно, кстати, ярко структуралистское устройство выступает у женщины, она у Джойса – существо структуралистское par excellence. Богатый дискурс менструации в «Улиссе» – образцовый дискурс редукции к «космическим эквивалентам»: здесь женщина в этой ее интимной функции (по роману, едва ли не важнейшей в ее природе) – «раба лунная», а весь род женский отправляет данную функцию синхронно по команде Луны… И все же еще не следует заключать, что наш художник – в своем роде, первый ортодоксальный структуралист. Сделать подобный вывод все же нельзя. Элементы структуралистской модели у Джойса многочисленны, он сам видел их, сознательно их вводил – «Итака», скажем, совершенно определенно структуралистский эпизод. Но тот же Джойс, непременно и неуклонно, ту же модель подрывал и разрушал.

Далеко не сразу мои коллеги, специалисты по Джойсу, разобрались, что не утверждает он структурализма. Он в той же мере и разрушает его. Чем же он его разрушает?

– Другой техникой, которая в современном искусстве также вполне известна: разрушает он его «сериальной стратегией», которая отнюдь не то же, что структуралистская. Те из вас, кто знаком с современной музыкой, знают, что есть такой род музыкальных текстов, который строится особым, своеобразным путем из серий. Это тоже разложение на какие-то элементы и блоки, но это разложение не структуралистское, а идущее много дальше. Структурализм разлагает на значимые элементы, его типичные бинарные оппозиции – чет/нечет, небо/земля, смерть/жизнь… Элементы этих оппозиций – элементы с самым насыщенным смысловым содержанием: это первоэлементы смысла, начала, сущности. То, что для античного миросозерцания было стихиями. В этом плане структурализм вполне следует в общей линии европейской мысли, привыкшей сводить все к стихиям, или к атомам, или к началам… Что значит структуралистское разложение? Это значит, что мы из какой-то системы фундаментальных знаков, смыслов черпаем первоэлементы, базовые знаки, и по этим знакам разлагаем реальность – человека, произведение искусства, что угодно.

Сериальное искусство никакой знаковой системы знать не желает. Ее нету. Берется совершенно любой элемент: звук, с которым не связывается никакого содержания, такт, хруст, случайное звукосочетание, все что угодно… Строятся приумножения, строятся серии – сколько-то таких произвольных, ничего не значащих (это принципиально!) единиц, сколько-то таких… Это тоже эстетическая стратегия. И по закону изоморфизма, закону «портрета художника», это равным образом должна быть и антропологическая стратегия, какой-то за этим должен стоять образ человека. Здесь можно видеть сериального человека – и это уже пострашнее структуралистского: человек, который разлагается не на смыслы, не на знаки, а просто на серии. Скажем, серии сериала «Санта-Барбара». И больше ни на что. А поскольку серии этих сериалов нельзя считать никакими знаками никакой осмысленной знаковой системы, то это уже… финиш.

Да, такая сериальная стратегия у Джойса есть тоже. Она подрывает структуралистскую. И обратно. Ни на чем остановки нет. В наиболее развернутом, полном виде этот круговорот подрываний и парад ускользаний представлен в последнем, финальном опыте портрета художника, в «Поминках по Финнегану».

Там представлено сериальное разложение письма, языка: это сегодня установлено лингвистами с доподлинной научной отчетливостью. Полвека должно было пройти, чтобы принципы абсолютно непонятной, загадочной работы, которую Джойс производит в «Поминках» с языком, мы смогли бы наконец опознать как принципы сериального разложения. Сохраняя верность замыслу «портрета художника», роман исполняет двойственное задание, представляет определенную эстетику и определенную антропологию. Художественное задание связано, прежде всего, с языком; «Поминки» – роман о языке, о финале языка. Что ж до антропологической задачи, то, в дополнение к разложению человека, достигнутому уже в финале «Улисса», последний роман предпринимает – и ставит на первый план – разложение истории; по полушутливой формуле самого автора, «Поминки» – «всемирная история».

При этом в разложении истории доминируют не сериальные, как в разложении языка, а структуралистские принципы; и однако вновь, в соответствии с главными установками Джойса, между системами эстетических и антропологических структур – в данном случае структур языка и структур истории – утверждается некоторое тождество. Природа его таинственна, но нечто о ней раскрывает мотив ночи и тьмы, настойчиво акцентируемый в «Поминках»: как мир языка, так и мир истории оба суть – мир ночи и тьмы. Таков последний джойсовский опыт портрета художника. Как видим, роман можно по праву счесть таким опытом. Здесь есть по-прежнему система эстетических форм (хотя это уже не столько формы, сколько продукты их разложения, или антиформы), есть система форм антропологических, форм истории в данном случае (это тоже скорее антиформы) и есть художественный акт, который утверждается как связь, как установление между ними тождества. Но это – такой портрет, который только сейчас, в свете непросто восстановленной нити творчества, мы можем назвать портретом и опознать как портрет. Это портрет, дошедший до абсолюта неузнаваемости, портрет в абстрактном жанре. Или, быть может, портрет тьмы: то бишь человека как детища и воплощенья тьмы.